Giro di vite

Benjamin Britten

The turn of the screw, Op. 54, opera lirica in un prologo e due atti

interpreti principali

Florian Panzieri
Chiara Trapani
Laura Zecchini
Liga Liedskalnina

Icarus vs Muzak

Francesco Bossaglia, direttore

Fabio Condemi, regia, ideazione scene e costumi
Fabio Cherstich, scene e drammaturgia dell’immagine 
Gianluca Sbicca, costumi 
Oscar Frosio, luci

nuova produzione Fondazione I Teatri Reggio Emilia

«L’avventura dell’English Opera Group, un agile complesso finalizzato alla messa in scena di opere da camera e inaugurato da Britten nel 1946 con The Rape of Lucretia, fu il rifugio sicuro del musicista inglese dopo l’insuccesso di Gloriana, quella specie di grand-opéra commissionatogli in occasione dell’incoronazione di Elisabetta II, nel 1953. Tornando alla dimensione cameristica (già felicemente sperimentata con tre titoli), Britten pensava anche a un progetto d’opera destinata al cinema. Pare che l’idea di mettere in musica la ghost-story di James fosse di Peter Pears, il tenore che condivise con Britten tutta la vita e l’esperienza artistica. Adatto agli effetti speciali del cinema, Il giro di vite offriva l’occasione a Britten per un difficilissimo confronto col soprannaturale: tutto parrebbe rendere impossibile il trasferimento sulla scena e nel canto di un racconto fatto più di tensioni sotterranee e paure non dette che di eventi veri e propri, specialmente se si tiene conto che gran parte del fascino di quel racconto risiede appunto nel velo di mistero che circonda i personaggi (in particolare i due bambini e i loro rapporti con gli spettri), nonché nelle allusioni a sottili movimenti dell’inconscio che conducono all’irreparabile catastrofe. In realtà, The Turn of the Screw era fatto su misura per toccare le più autentiche corde della poetica britteniana. Il musicista, per esempio, aveva sempre nutrito un particolare interesse per il mondo dell’infanzia, elevato dall’artista a simbolo dell’innocenza e opposto al mondo di violenze, pregiudizi e falsità degli adulti. Anche i due fratelli del Giro di vite, Flora e Miles, sono strumenti nelle mani dell’ultraterrena perfidia dell’istitutrice Miss Jessel e del cameriere Quint, che anche dopo la morte continuano a esercitare il loro dominio sui due fanciulli. In cosa consista la loro relazione con i fantasmi non è dato sapere: mai, né James né Britten aprono uno spiraglio che illumini la torbida natura di quella possessione. Tuttavia, non è forse fuori luogo immaginare che, soprattutto fra il piccolo Miles e Quint, corra il veleno di una sorta di precoce iniziazione sessuale, fondata sulla forza terribile del condizionamento psicologico. L’elemento omosessuale che in modo strisciante colora la vicenda è del resto una costante del teatro di Britten e si fonde col tema dell’innocenza violata: il diverso e il bambino sono le due facce d’uno stesso bersaglio del pregiudizio e della corruzione del mondo, entrambi vittime di un’identica incapacità di capire. La tensione omoerotica fra Miles e Quint assume fin dal principio le tinte tragiche d’un gioco proibito nel quale il più debole dovrà per forza soccombere. Quint incarna, ancora una volta, l’odiosa figura dell’adulto che sfrutta l’innocenza dell’indifeso; Henry James, con pochi tratti («strane traversie e pericoli, eccessi segreti, vizi non soltanto sospettati»), fa intendere la sua natura. Nel libretto della scrittrice Myfanwy Piper (moglie del primo scenografo del Turn of the Screw, John Piper, uno dei più stretti collaboratori del musicista), la sua figura è volutamente più sfuggente rispetto al romanzo; nell’opera di Britten vediamo il cameriere attraverso gli occhi di Miles, e per lui Quint rappresenta la libertà, la fuga entro quei misteri che non si possono rivelare; donde quella ferrea complicità che il piccolo finirà per pagare con la vita. La trasposizione del romanzo in libretto fu difficile: Britten e la Piper ridussero le ventiquattro sezioni della narrazione di James a quindici scene, più una (la prima del secondo atto) inventata ex novo. È il colloquio fra i fantasmi, che in James non parlano mai, limitandosi ad apparire, mentre nell’opera cantano, secondo una scelta forse discutibile, perché priva le presenze ultraterrene della loro muta fissità, incombente proprio perché in sintonia solamente coi due bambini. D’altronde, l’aver dato voce ai fantasmi rivela la diversa ottica dell’opera rispetto al romanzo: se in James la vicenda è narrata in prima persona dall’Istitutrice (che quindi non comunica con i due ectoplasmi), in Britten viceversa sembrano essere proprio Miles e Flora i principali veicoli del dramma, e lo spettatore finisce per guardare i fatti attraverso i loro occhi. In quella scena aggiunta, Quint e Miss Jessel pronunciano inoltre una frase illuminante, che conferma la centralità dei bambini nell’interpretazione scenica di Britten: «The ceremony of innocence is drowned!». Si tratta d’un verso di W. B. Yeats, preso a prestito in quanto perfettamente congeniale a quel rito dell’innocenza violata che è il vero cuore dell’opera. Comunque, il mondo dei morti parla una lingua musicale diversa da quella dei vivi: fin dalla sua prima apostrofe, nell’ultima scena del primo atto, Quint si rivolge a Miles con un lungo vocalizzo, penetrante e quasi ipnotico, d’un sapore che oscilla tra il melisma gregoriano e la coloratura monteverdiana. È questo l’inizio della liturgia occulta che lega le fantasie dell’infanzia alle anime dei due famigli estinti. L’unico punto di contatto fra gli stili vocali sovrapposti, il reale e il sovrannaturale, è rappresentato dalla canzone di Miles, «Malo, malo, I would rather be / malo, malo, in an apple tree / malo, malo, than a naughty boy / malo, malo, in adversity». Sono parole enigmatiche, che non figurano nel romanzo di James. Britten le scoprì in una vecchia grammatica latina, e corrispondono a uno di quei trucchetti mnemonici che servono per imparare i diversi significati della parola «malo». L’assurdità della canzoncina proietta la figura di Miles in una dimensione diversa, mille miglia lontano dalla razionalità scolastica della sua istitutrice, ed è in effetti il primo, sconcertante segno della diversità di Miles. Essa è quindi un vero e proprio Leitmotiv che percorre tutta la seconda parte del Giro di vite, assumendo il valore di tremendo trait d’union fra il mondo dei morti e quello dei vivi; Miles, in quanto creatore di quella melodia, tenta disperatamente di congiungere realtà e fantasia, così come è proprio delle menti infantili, libere dalle griglie oppressive della razionalità.

Il personaggio dell’Istitutrice si trova in mezzo all’impenetrabile quartetto dei ragazzi e dei fantasmi: è armata della migliore volontà di spezzare quella catena infernale, ma resta fondamentalmente incapace di comprendere la fascinazione dei due bambini, o forse è troppo ottusamente vittoriana per poter entrare con piena consapevolezza in quel circolo proibito. La sua tensione verso il bene finisce per farla assomigliare a una patetica sostenitrice dell’Esercito della Salvezza. I suoi sforzi finiscono per essere la causa involontaria della catastrofe, e violano l’omertà che esiste nella ridente dimora di Bly fra le forze dell’al di là e i loro piccoli alleati. L’Istitutrice conserva molti caratteri, psicologici e musicali, di Ellen Orford, la protettrice di Peter Grimes, altra donna votata al bene e destinata ad amare delusioni. Sono curiose le somiglianze stilistiche fra i due ruoli, ai quali Britten ha affidato una linea vocale ugualmente morbida, sinuosa, oscillante fra l’esitazione e la fermezza. Magnifico ritratto d’una britanna vergine con vocazione pedagogica, non preservata, nella sua incrollabile fiducia, da una venatura ironica.

Le tensioni che nel testo di James serpeggiano occulte come un fiume carsico trovano nell’orchestra di Britten (quattordici strumenti solisti) una traduzione di straordinario fascino atmosferico. Con un minimo impiego di mezzi, Britten ha costruito uno dei più affascinanti e originali drammi che il teatro lirico abbia mai avuto. Come nei suoi lavori precedenti, il compositore ha assecondato la propria tendenza all’eclettismo, servendosi di ogni tipo di linguaggio musicale che trovasse giustificazione nelle tante sfaccettature del dramma; a conti fatti, tuttavia, The Turn of the Screw ha una fisionomia più unitaria e personale rispetto alle opere che l’avevano preceduta. Allo svolgimento apparentemente libero e fluido dell’opera sottostà invece una ferrea struttura formale precostituita. Tutto il lavoro prende infatti le mosse da un tema basato sui dodici semitoni della scala temperata, posti in successione incrociata di quinte discendenti e seste ascendenti. Questa premessa seriale farebbe immaginare un’elaborazione dodecafonica, ma non è così. Il tema, ritmicamente assai incisivo e posto all’inizio del primo atto, dà vita nel corso dell’opera a quindici variazioni strumentali, equivalenti ai quindici interludi che collegano fra loro le scene dell’opera. Ciascuna variazione è in una tonalità diversa, e il percorso conduce dal la minore del tema iniziale al la maggiore dell’ultima variazione. In particolare, tutta l’ultima scena è concepita come una grandiosa passacaglia, che ha come basso ostinato le note del tema; progressivamente però scompaiono le note alterate, le note nere della tastiera, lasciando sul campo solo i suoni naturali, ovvero i tasti bianchi. Il significato simbolico che Britten ha voluto attribuire a simile procedimento è evidente: il tema vede contaminate le forze della purezza (le note bianche) con le forze del male (le note nere); solo l’ultima scena, la morte di Miles, cioè la sua liberazione dal mondo, vedrà finalmente sconfitto il mondo degli adulti, per corrotto (Quint) o armato di buone intenzioni (il paternalismo dell’Istitutrice) che sia. Il prologo, che fu aggiunto all’ultimo momento, non fa parte dell’architettura musicale dell’opera; è un elemento esterno, risolto come semplice recitativo, del tutto privo delle connotazioni formali e simboliche su cui sono pensate le scene successive. Se poi si volesse trovare un precedente a tale rigorosa quanto insolita (per un’opera lirica) architettura formale, è fuor di dubbio che nel Giro di vite Britten ha fatto tesoro dell’ammiratissimo Wozzeck di Alban Berg, articolato appunto in modo simile. L’efficacia del libretto e il flusso naturale dei brevi episodi scenici – sulla cui breve e fulminea concatenazione ha certamente influito l’idea originaria di un’opera destinata al cinema – sono comunque dovuti in larga misura alle suggestioni della musica. Come accade in tutta la sua produzione vocale, anche e specialmente nel Giro di vite Britten ha saputo trovare un connubio perfetto tra la parola e la musica, al punto che sembrano nate insieme, come gemelli identici, se non addirittura siamesi.»

Alberto Batisti